miércoles, 5 de agosto de 2015

No lo veo

Bernardo Ferrándiz enseñó a sus alumnos de la Academia de Málaga, el sentido del equilibrio que debía presidir toda composición pictórica, pues de él iba a depender la perspectiva del cuadro y por tanto, su credibilidad visual.
Como los mejores artistas, también don Bernardo aplicó en alguna de sus obras el conocido recurso del 'pentimenti' o arrepentimiento.

BERNARDO FERRÁNDIZ (1835-1885)
"Quien no te conozca, que te compre"   DETALLE
Óleo s/lienzo   41x52 cms.
Firmado: B Ferrándiz  (c.1865)
Colección particular, Málaga

Descrito en el Capítulo núm. 19 /"Quien no te conozca..."/, en la parte derecha de esta obra aparece un grupo secundario de tres personajes que parecen charlar animadamente, ajenos al trasiego de la venta que está teniendo lugar en el centro de la escena. Con el auxilio de la lámpara de Wood, aplicada sobre esa zona, se detecta que en un principio las figuras eran cuatro, eliminándose posteriormente la situada más a la derecha, para equilibrar el resto del encuadre.

                                         







                        DETALLE
                        -zona derecha del cuadro-
                        /con una nueva capa de pintura
                        se tapó la anterior, que conformaba
                        el cuarto personaje del grupo/


                     
                     
Composición imaginaria
con la hipotética figura
posteriormente borrada:
 



Los arrepentimientos o correcciones del autor, pueden ser descubiertos con el paso del tiempo porque algunos de los colores se van haciendo transparentes, dejando ver las capas anteriores. Esto tiene lugar dado que la técnica de la pintura al óleo consiste en mezclar determinados pigmentos de color con aceite de linaza, que hace de aglutinante, y al tener ambos componentes distinta refracción, ocasiona la opacidad de la pintura; pero al paso del tiempo, el aceite de linaza oxida y su índice de refracción baja, haciendo menos cubriente el color y dejando ver las capas anteriormente pintadas.


En aras de ese equilibrio que les predicó Ferrándiz a sus alumnos, cuando éstos pintaban ya por sí solos, modificaban el exceso de motivos o personajes que hubieran restado interés al cuadro:

JOSÉ BLANCO CORIS (1862-1946)
"Casa del zapatero"   DETALLE
Óleo s/tabla   24x37 cms.
Firmado: J Blanco Coris
Colección particular, Málaga

Descrito en el Capítulo núm. 21 /"Humildes OFICIOS"/, el pintor una vez terminado el cuadro no quedaría del todo convencido, sopesando la conveniencia de reflejar la absorta labor del zapatero en soledad, sólo contrarrestada por la cacharrería de la humilde cocina que sirve para centrar el espacio.

DETALLE
-zona izquierda del cuadro-







/En el lugar donde inicialmente había pintado una figura secundaria, que hubiera restado protagonismo al zapatero, mediante un 'pentimenti' coloca un troncón de árbol o taburete macizo de madera, detrás del que ahora vemos unos desconchones en la vieja pared, para disimular el contorno de la desaparecida figura/.




La aplicación de las nuevas técnicas de visionado a la pintura antigua, ha revolucionado la Historia del Arte, pues a través de ellas podemos remontarnos en el desarrollo de la ejecución de cada cuadro, seguir sus secuencias creativas e incluso deducir las argucias o artimañas de las que se servían sus autores.
En el Capítulo núm. 62 /"La lenta invasión"/, hemos expuesto y comentado una tabla del siglo XV a la que hoy volvemos, para verla desde distinta perspectiva:

HIERONIMUS BOSCH 'El Bosco' (1450-1516)
"Meditaciones de San Juan Bautista"
Óleo s/tabla   49x41 cms.
Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Según los visores de imágenes desarrollados por Robert Erdmann, a través de fotografía infrarroja descubrimos la figura de un donante (personaje que encargaba y costeaba el cuadro) junto a San Juan, compartiendo escenario con éste:

FOTOGRAFÍA infrarroja
-cabeza y gorro aparecen en color claro-

Hábilmente tapada esa figura con hojarasca y un enigmático gigantesco fruto donde picotea un pájaro, lo último que a los antiguos críticos se le hubiera ocurrido imaginar es que debajo, El Bosco había pintado antes una figura humana.

REFLECTOGRAFÍA infrarroja
-cabeza y gorro aparecen en color oscuro-

/Con la reflectografía de rayos ultravioleta, el investigador Rik Klein Gotink pudo volver oscuros los antiguos trazos, haciendo invisibles los repintes; y la figura vestida de negro con su característico gorro o bonete sobre la cabeza, reivindicó su puesto perdido en la versión final de El Bosco/.


Siguiendo con este autor, del que ya apuntamos que debido a su alcanzada independencia económica, pudo pintar lo que quiso, disponemos de otro ejemplo de notorio 'pentimenti' que ha estado oculto durante 500 años.

EL BOSCO
"Tríptico del Martirio de San Uncumber (Santa Liberata)"
Óleo s/tabla  (c.1504)
Galería de la Academia. Palacio Ducal, Venecia (ITALIA)

Nos referimos al panel derecho:
-óleo sobre tablas de roble   105x28 cms.-
                                     









                                   





                                       

                           
                         
                                               HIERONIMUS BOSCH 'El Bosco'
                                               "Monje guiando a un soldado"
                               





















DETALLE
parte central


En las dos imágenes siguientes, pueden visualizarse las capas pictóricas que han ocultado durante siglos, los secretos de este lateral del Tríptico.



















                                   
                                                     FOTOGRAFÍA infrarroja
                                           (longitud de onda
                                            > 7.600 angström)
                       
                                                                                             
















REFLECTOGRAFÍA infrarroja
/De nuevo, alineada entre el casco del barco que se hunde y la cabeza encapuchada del monje, aparece una gran figura -probablemente de otro donante- con vestimenta y sombrero parecidos, la cual hizo desaparecer posteriormente/.




Otro grande de la Pintura, quien ya anciano fue requerido por su amigo el Emperador Carlos V para que hiciera un retrato póstumo de la Emperatriz Isabel -fallecida 6 años antes-, nos descubre hoy su tacañería, al reutilizar para tan egregio encargo, un lienzo en el que antes había pintado una escena mitológica que dejó debajo, cubriéndola con la nueva figura:

TIZIANO VECELLI (c.1490-1576)
"Isabel de Portugal"
Óleo s/lienzo   117x98 cms.
Pintado en 1545 y retocado en 1548
Museo del Prado, Madrid

En este elegante retrato de estilo manierista, el 'Gabinete de documentación técnica' del Prado, dirigido por doña Carmen Garrido, ha probado que efectivamente el gran Tiziano era un empedernido ahorrador de lienzos, reutilizándolos aunque de emperatrices trataran los encargos:

RADIOGRAFÍA

En este caso además, con fuerte carga emotiva, pues el requerimiento del Emperador después de enviudar, se debía a que deseaba tener un recuerdo de su amada Isabel, que había muerto a los 36 años a consecuencia de una infección provocada por un aborto. Tiziano, que no había llegado a conocerla, utilizó como modelo un anterior trivial retrato de una miniatura. Mostrada la obra en 1545 a Carlos V, el emperador pidió fuera retocada, aduciendo que su difunta esposa no había tenido la nariz aguileña como se veía en el cuadro. El Pintor -aunque ya estaba achacoso por la edad- se trasladó en 1548 a Augsburgo para retocarlo. Una vez satisfecho con el parecido, el retrato acompañó ya siempre a su dueño, llevándoselo al Monasterio de Yuste en su último retiro.



Aún más sobre los ARREPENTIMIENTOS:
Vamos a demostrar que el mayor pintor de todos los tiempos, no fue parco en 'pentimentis' y para muestra, expondremos tres ejemplos de obras superconocidas del gran público:

DIEGO de Silva y VELÁZQUEZ (1599-1660)
"Retrato ecuestre de Felipe IV"
Óleo s/lienzo   300x310 cms.
Pintado en 1634
Museo del Prado, Madrid

Velázquez encontraba especial dificultad en pintar los caballos de sus retratos ecuestres, porque trabajaba con animales muertos -que hacía colgar de anchas y grandes correas de las vigas de los techos- y por tanto, tanteaba después en el cuadro las movilidades de las extremidades de los animales, que él sin embargo estaba contemplando inertes.










DETALLE
-fotografía con luz rasante-



En el retrato de Gaspar de Guzmán y Pimentel (1587-1645), conde-duque de Olivares y valido del rey durante 22 años, también están corregidas las patas delanteras del caballo, así como el contorno del torso del Conde:

















DIEGO de Silva y VELÁZQUEZ
"Retrato ecuestre
del Conde-Duque de Olivares"
Óleo s/lienzo   313x239 cms.
-pintado y firmado sobre 1639-
Museo Nacional del Prado, Madrid





-El 'pentimenti' fue disimulado
colocando grupos de cuatro y dos
diminutos jinetes en la lejanía,
a izquierda y derecha
respectivamente,
donde antes quedaban situadas
las pezuñas del caballo-


/Este personaje, queriendo equipararse en la 'posición de corveta' a los retratos del rey, aprovechó para el encargo el momento de su mayor apogeo como valido, escudándose en la victoria de la batalla de Fuenterrabía (7 de septiembre de 1638), que aparece al fondo del cuadro/.

La relación del Conde-Duque con la ciudad de Málaga no dejó buen recuerdo en ésta: Felipe IV anunció a finales de octubre de 1624 que en el viaje que proyectaba a Andalucía, tenía como propósito detenerse dos días en la capital malacitana.
Aclamaciones y vítores le recibieron a un cuarto de legua de la población y se decidió aposentarle en engalanados cuartos de la Alcazaba malagueña. Salieron a recibirle a sus puertas el alférez mayor de la ciudad y el corregidor don Diego de Villalobos, que en sus manos traía las llaves del palacete nazarí que le ofrecía para su estancia.
Al verle, el altivo conde-duque de Olivares le increpó con dureza diciéndole
《¿No hay una bandeja donde mejor vengan esas llaves?》
A lo que dignamente replicó el alcalde malagueño
《Qué mejor bandeja para traerlas que estas manos curtidas y trabajadas en el servicio de Su Majestad...》.


Volviendo a Velázquez y en su mejor obra, también existe un 'arrepentimiento', aparecido con el paso de los años -por efecto de la oxidación del aceite aglutinante- que deja al descubierto los arreglos del Maestro:

DIEGO de Silva y VELÁZQUEZ
"Las Meninas"
Óleo s/lienzo   318x276 cms.
Sin firma ni fecha (según documentación de la época, terminado en 1656)
Museo del Prado, Madrid

"Las Meninas" (en portugués: damitas) era el nombre dado a las acompañantes de los niños reales en el siglo XVII. Este cuadro, originalmente se tituló "La familia de Felipe IV" y fue pintado en el Cuarto del Príncipe, dentro del Alcázar de Madrid.





















                                       
                                                    DETALLE
                                                    extremo inferior derecho


El enano 'Nicolasillo Pertusato' tiene una mancha delante de la pierna derecha, que delata fue pintada anteriormente adelantada, para que cupiera entera en el cuadro; pero al comprobar que esa posición le restaría dinamismo al travieso personaje -le está dando una patada al pobre perro-, optó por el 'pentimenti', dejando la mitad de dicha pierna fuera.

DETALLE ampliado
-aplicada luz rasante-


Sobre los otros secretos que encierra esta gran obra de importancia universal, habría que señalar ante todo la gran erudición que poseía Velázquez, quien tenía una magnífica biblioteca privada para su época.
Según teoría del investigador don Ángel del Campo, el Pintor colocó a la heredera -la princesa Margarita- en el centro del cuadro, y adrede las diferentes cabezas de los personajes retratados, según la estructura de la Constelación Aurora Borealis, cuya estrella central se llama Margarita, igual que la infanta. Esta teoría -que no tiene nada de descabellada conociendo la compleja forma de pensar de Velázquez y su alta formación intelectual- demuestra que el cuadro de "Las Meninas" ha de entenderse hoy como una lectura para iniciados, sobre la continuidad dinástica.

En aquel momento, igual que otros secretos que el gran artista se llevó a la tumba cuatro años después, no creo que -excepto su amigo el Rey, a quien probablemente se lo explicó él mismo- nadie más llegara a verlo.



Núm. 63




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